指示書の効用

 

上久保直紀

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　本展「憑依する作法」では、参加作家八名の作品について、それぞれこれまでのポートフォリオにはなかったような特徴が見られた。たとえば木彫を主にしてきた石川慎平は素材を変えているし、抽象的な形体を扱ってきた重松慧祐は具象的な頭像を、立体造形を主に制作してきた西村卓は参加型の作品を出展している。素材や技法、形式と形体、モチーフ、表層的な要素から内容面まで、作品ごとに異なった位相で、なにか目に留まる要素がある。まず、このような変化はどのようにして起こったのか。

　参加作家が自身の制作における「作法」を指示書にまとめ、交換しあう、というのが本展の持つ唯一の企画性であった。全体を貫くキュレーションはなく、事前に顔を合わせたのも、指示書をランダムに配布するために実施したオンラインでのシャッフル会と、会場下見程度のものだった。受け取った指示書が誰のものだったのか各自に周知されたのも、会場で配布するハンドアウトを確認のために共有した搬入前日のことだった。これはゲスト作家に限らず、企画グループのメンバーも同様で、作家陣はみな同じ状況下で新作を制作している。影響を与えあうようなことがあったのだとしたら、それは公開されている指示書のやりとりによるものがほぼすべてということになる。

　指示書には「作法」がまとめられている。この企画における「作法」とは、「作品を成立させるために欠かせないと考えている行為や心構え」、あるいは「制作活動においての大切にしていること、システム、信仰、コンディションを整える方法、制作環境のルール」などである。これは企画の発起人である重松や、石川の語彙だ。羅列されている文言を分類するならば、「コンディションを整える方法」や「制作環境のルール」は、制作に入るにあたっての周縁的な設定についての言及と言うことができ、「心構え」や「信仰」は内的な指示、「システム」は技法や方法論に言及する語句と解釈できるだろうか。概ね三種類の傾向を持った指示が「作法」と呼ばれてきたと捉えられる。

　なお、これは見直すまでもないことだが、全員がこの三つの要素を網羅するように指示書を作成したわけではない。作家はそれぞれ、このどれかを記述し、どれかを記述していない。その選択をおそらくは無意識的に、あるいは意識的な優先度の判断によって行っている。もちろん明瞭に分けられるものではないし、書かれた意図と受け取る人の読み方にも違いが生じるため、各指示書の一文一文を明確に選り分けることはできないのだが、本展で生起した影響関係について振り返るにあたって、この分類は補助線として役立つかもしれない。

　具体的に当てはめて考えてみるならば、たとえば岩岡純子の指示書は、制作に入る前のメモに着目したものであるから、周縁的な設定についての記述で全体が占められており、内的な指示や、技法や方法論の記述を含んでいないと言える。逆に前田春日美の指示書は内的な指示で占められ、周縁的な設定や、技法や方法論の記述がないように読める。迫鉄平の指示書は、作品の点数などの方法論についてと、BGMなどの周縁的な設定の記述で構成されており、内的な指示がない。石川の指示書では、二段に分かれている内、一段目は内的な指示、二段目は周縁的な設定と読むことができるだろう。一段目には制作の前にするデッサンについての記載もあり、その部分は方法論としても捉えられるが、全体としては、技法や方法を制約する指示よりも、内的な指示と周縁的な設定の二つの要素に文量が割かれていると言える。どこにフォーカスしたかという作家ごとの差異が、この分類によって、多少は見通しよく把握できる。ここで見られる傾向は、今回見られた作品の変化の質と同期しているかもしれない。

　これは会期最終日に実施したトークイベントで明かされたことだが、水上愛美は本展出品作で、使う色をすべて、プログラミングしたルーレットに任せて選択したという。「塗りつぶす」という、水上の絵画制作において重要と思われる行為に伴う色選びを、驚くべきことにルーレットの運に任せたのである。これは受け取った對木裕里の指示書にあった、「自分を信じすぎないでください」という指示を貫徹するためのアイデアだったようで、どのように指示書を取り入れられるかを模索した末に、もっとも自分を信じずにいられるやり方として採用した方法だという。

　ここで水上自身の「作法」指示書に立ち返ってみたい。すると、そこに技法や方法論についての記述がなかったことに気づく。水上の指示書は四つのセンテンスで構成されているが、前半の三つの文章は内的な指示で、四つ目の文章は周縁的な設定についての記述となっている。技法や方法論については触れられておらず、空白だ。つまりその空白に、すとんと對木からの指示（を水上が解釈したもの）が入り込んだように思えるのである。「作法」の空白に他者の「作法」が憑依する。他の作家たちの指示書の取り入れ方を考えても、概ね近い印象を受ける。指示書が大きく影響を与えるのは、その受け取り手の指示書になかった要素、すなわちその作家が「作法」として自覚しているような事項を持たない領域においてなのではないか。言い換えれば、いくら指示書を受け取ろうとも、自分で言語化できているほどの「作法」があるような部分は揺るがない、という身も蓋もない結論になるのだが、考えてみればこれは当然にも思える。変化はさまざまに見られながら、それでもやはりその作家の作品であるとわからせる一貫性は、その憑依されない部分に依るだろう。

　では、指示書は表面的な変化を生むだけだったのかといえば、そうとも言えない。

　石川はトークイベントにて、指示書を守ろうとしても自分のやり方を変えられない部分があり、それを通して自分の「外せないポイント」を自覚したという旨の発言をしている。どこまでが憑依され、どこからが憑依されないのかは、試さなければわからないことなのだ。他者の指示書に従うことは、「外せないポイント」の周囲にあった謂わば「外してもいいのに外してこなかった部分」を削ぎ落とす行為だった。さらに言えば、對木が「お守り」と呼び、前田が「いい言い訳になった」と表現し、西村が「こういうのもありか、と思う助けになった」という指示書の効用は、その削ぎ落とされた部分を埋める手つきを肯定することにあった。指示書があったからこうなったのだというエクスキューズは、お守りとなり、言い訳となり、助けとなり、普段とは違う制作を肯定する。

　しかしこの肯定は、あくまでもこの企画内においてのみ暫定的に機能するものだ。指示書が効力を失ったあと、削ぎ落とした部分を埋める手段の再検討を迫られることもあるのかもしれないし、元あったかたちに戻そうとしても、そっくり同じには戻らないということもあるかもしれない。抽象的な物言いになってしまうが、それはこれがまだ起きていない話だからだ。また、仮定の話を続ければ、今後出展作家の内心にそのような苦労が生まれることがあったなら、そのときに本展は成功したと言える。

　そもそも本展の、もとい企画グループPLYの活動目的は、作家同士の対話や交流の機会をつくり、それを作家が自身の制作活動を継続させていくのに役立てられるようにする、というところにある。削ぎ落とされた部分に新しい肉がつき、次の作品が生まれる推進力となったとき、再度本展を振り返る時間がやってくる。

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